Their ‘alchimis(trick) and skyzoid agendas are both products and vectors of paranoia.[23]

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BIO[re]BO[o]T    

Ecosophical apparatus & skizoïd machines

  “ …in power games, [apparatuses could be considered] relationship strategies supporting types of knowledge and supported by themselves.” Michel Foucault, Dits et Ecrits)

Machines are always pretending to do more than what they were programmed to do. It’s their nature.

Their behavior alternates phantasms, frustrations and fears inspired by their own ability to break free and threaten us.[1]

The blurriness between what they are supposed to do, as perfect alienated and domesticated creatures, and the anthropomorphic psychology we intentionally project on them, creates a spectrum of potentiality, both interpretative and productive, which is able to re-“scenarize’’ the operating processes of the architectural field. Machines are a vector of narration, generators of rumor, and at the same time directly operational, with an accurate efficiency of production.

These multiple disorders, this kind of schizophrenia, could be considered a tool for reopening processes and subjectivities, for re-“protocolizing’’ indeterminacy and uncertainties. In this way, they become agents of blur logic, of reactive and re-programmable logic.

 As in Alice in Wonderland, where Lewis Carroll used mathematics to confuse a little girl’s perception, such apparatuses, including ‘’bachelor machines,”[2] stretch a line of subjectivization to organize repetitions and anomalies[3] using and developing paradoxes that are able to re-complexify and de-alienate the edges of the truth system, in order to re-invert the logic of meaning and turn it into a vanishing point…  

7                 6             10                  5           5         8                         9

 It seems to make strategic sense to evaluate architecture’s degree of reality on the basis of its ability to tell stories and in this way enlarge the dimension of its physicality. In a sense, we should consider the structure itself as a fragment of a scenario, a MacGuffin, the point where and from which speeches, strategies, scientific protocols and power games articulate stories and agendas.

Misunderstandings, in this sense, produce artefacts – in “the garden which forks nowhere’’ – and apparatuses can be considered generators of ambiguities and knowledge where non-shaping protocols, protocols of emergences, contingently reveal the conditions of emission and are revealed by them, in a Situationist[4] strategy.

The seven BI[r]O-BO[o]Ts should be considered a preliminary spectrum, from a speculative self-organized urbanism (Iveheardabout)[5] to a digestive physiological experiment (thegardenofearthlydelights).[6] Within these endpoints are a stochastic machine with a predictable uncompletion (Olzweg),[7] an industrial milling machine for anthroposophic transactions (waterflux),[8] a hydroponic  Hitchcockian ‘’Rear Windows’’, (I’mlostinParis), a standing up machine, as a Darwinism evolution from a André Bloc house to its extension (broomwitch)[9] and at last but not least, a pure chimera hybrid bio-robot – the mechanical ghost of a wild forest where cold war degrades nature (heshotmedown).[10]

 Their skyzoïd-machinism agendas are both products and vectors of paranoia.[11]

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 (Science) Fiction & Mass Culture Crisis

Immersed in a vibrating[1] stopped time, we follow time’s arrow – which since the 1960s has not been sure exactly which way it’s going, vacillating between the moral conservatism of the baby boomers and Gucci consumerist futurology.

Leaving behind its Galilean scrutinizing of the future, an exploration of inaccessible worlds that only Science (fiction) from the heights of its certitude could drive, (science) fiction has slipped into the meanders of our digital society. The false footsteps of Bibendum (the Michelin tire man) in the dirty dust of the moon that day in July 1969 marked an end to our entropic flights of fancy. The books of Stephenson, Gibson, Stirling and others, while marketed as speculative fiction, were in fact live broadcasts, and the funhouse mirror that the genre tended to create between the space of the imagination and that of our daily lives expanded throughout a universe of plausabilities and melted into the news, with all its social dimensions.

Astonishingly, (science) fiction has shifted neither forward nor rearward but into the here and now. The unfolding scenarios it follows to manipulate our reality are becoming true transformation tools and paradoxically strategic levers to grasp the wobbling of our postdigital societies, our choked mass media culture.

But the main interest of this sudden in vivo matrix immersion lies in the anxieties it provokes.

Instead of Science (fiction) remaining a domain for positivist and determinist propaganda, it should nourish the seeds of our own monstrosity – our own loss of control amid indeterminism, chaos theory[2] and biogenetics  – as a force striking alliances with harpies and earthly creatures, the Faustian Dark Side and the Sturm und Drang, against the rationalist wigs and the works of the Hegelian spirit, and open up to a world where even fears become fable, as lovely as they are carnal.[3] We have to negotiate with the fold of the instant, the invagination of the thought of the future, and live in a present that is like an asymptotic bend in time, between Back to the Future and Tomorrow Now,[4] between dream time and the day after.

Under these paradoxical conditions where the notion and perception of time are crushed on the surface of immediacy, how can we believe that architecture  can only be constituted by fossilized avatars, blind cadavers exquis of naïve and progressist values,[5] by quotational opportunism disguised as global entertainment?

To reclaim the scenarios and substances that condition architecture and reveal the contradictions and fantasies that drive our societies, we need, on the contrary, to draw on this vibrating, disquieting and voluptuous temporality.[6] Architecture is not something to be thought or produced for later, like the standard bearer for a morality. It can only be negotiated live, in its contingency on a situation and its solubility in a set of givens.

This critical and territorialized attitude is in sharp contrast to macrocynical flights of fancy (the market creates the form!) and their remake of international architecture[7] (New York, Paris, Berlin, Shanghai, Singapore) and instead launches processes that reactivate the concept of a throbbing,[8] complex[9] and unfinished[10] “localism.”

Our tools for the codification and transformation of territories work not through an ideal projection but a local inventory,[11] a mutant and tangible biotope, issued from the generalized bankruptcy of urban thought[12] and its deception. This ambiguity gives rise to our unstable and unique scenarios.

The folded rhizomes of Guattari/Deleuze were a point of fusion and arborescence to attain an nth plateau,[13] a terra incognita, to break out of the grip of those who declared that they had discursive, pedagogic and linear authority. That made it possible for us to escape from Promethean dreams, millenarian apostles and cynical moralists, and walk gaily over the many and multiple dustbins of the last century, unburdened of the confusion of progressist mythologies, in the voluptuousness of a quotidian cataclysm.

(Science) “fictional”[14]  architecture is not a cultural remake of the Altered States[15] variety for the elite. It has nothing to do with a nostalgic idealization of the world in a museum soap bubble, nor a New Age utopia with its kindly moral presuppositions.

Recognizing the new principles of reality, it is a space of confrontation, ceaselessly investing itself in new procedures for the reprogramming and rescripting[16] of existence, here and now.

By necessity, it confronts its emergence, its Gestalt, and can only be negotiated in the visible spectrum. That is its political and operational condition. It generates processes of transformation that take the risk of critical positions and mutations,[17] on the razor’s edge.

There can be no pleasure in announcing the “infocalypse”.  We can only harvest its often strange fruits. The following projects are a few paradigms.

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Delicious Decay

Zeynep Mennan

The almost ecstatic energy and interest R&Sie is investing in decay and contextual alienation in any project can be met on the critic’s side with the perverseness of a construct such as freshness. Freshness has a double anchorage in physical and perceptual realms. With respect to organic matter, it is immediately given as a time-dependent construct, uncomfortably dwelling the very close vicinity of degradation, decomposition and decay. The force of R&Sie’s architecture resides in the endorsement of this fragile physicality, revealed and exploited as an indication of vulnerability - of time, of matter, of architecture, and of a situation’s pre-existence. This vulnerability can only be given in the visible, in the changing gestalt of matter-form, in a formal play with empirical content from which no purity is ever allowed to be extracted through abstraction, projection or idealization. R&Sie deliberately abandons the pompous and heroic role of the architect as the creator (demiourgos), transformed into that of a process engineer, a form-perverter. Architecture builds out of all the physiological processes that occur simultaneously on matter and form in regard to their territorialization; form-making turns out into a form-perversion process, into a hilarious and jubilant formal processing of putrescent and rotting material, conveying a high sense of quality and appetite appeal, of delicious decay, impelling for a new aesthetic and perceptual consumption. R&Sie plays with the organic in the manner of a bio-entrepreneur, experimenting with the chemical, physical biological and topological changes followed by changes in the state and form of matter from a previous equilibrium. The way R&Sie expresses, reveals and exploits changes in the sensory qualities of matter, these physical transformations of a geography come then as another indication for comprehending porosity and the vulnerable proximity and sensitivity of freshness to decay.

The tension of this oscillation echoes further the frenetic insistence on the here and now, on the negotiation with the instant, on the refusal of any historicisation in favor of the immediacy of an architectural production. This production, which is not allowed to extend into any futuristic projection, makes a playful refurbishing of the 20^th century junkyard: Freshness starts from the genuine use of decaying historical material, adding to its life-time while keeping up the immediacy of the work. Immediacy appears then as a possible freshness parameter to measure the deviation between a formal historical repertoire, with its in-built gestalt, and its current perturbation by R&Sie in both hilarious and disquieting fictions.

These fictions, which the architects themselves call scenarios, are actually reminiscent of the concept of play developed by Gadamer[i]. The work calls to play, the play-fiction is drawing the players into itself, absorbing and dissolving their subjectivity. From this dissolution of subjectivity, comes forth the notion of a soluble architecture and emerges the tacit consciousness of already being a player. The architect is but one of the players in this play. The play-fiction is non-linear, non-predictive and non-purposive. In a way, it recalls the open scenarios of soap operas in which the scenario unfolds with respect to the wishes and reactions of the spectators, evolving in an indeterminate way that cannot be anticipated by its very authors. The play-fiction produces an interactive design device, an architect-player-citizen interface acting as a mode of operation negotiating with our troubles, fears, fantasies and perversions while revealing and confronting us to this very transaction. R&Sie delineates there an ethical-political stance that looks forth for compelling play-fictions for the design and dwelling of new territories. A genuine poetic expression unfolds through the scenario and comes to update and expose the flaws and totalitarianism of all utopia, of all social engineering, of all determinism.  The scenario acts as creative and critical compost in which resources, materials, energies, sources, structures, territories, and species syncretise with a deliberately non-anticipated outcome. In this un-founded and non-hierarchical synergy melt down technological, aesthetic, social and political layers, to which the natural and the artificial open simultaneously. R&Sie invites all species, human as well as non-human, in an architecture constantly including animals or insects as forgotten inhabitants of territories. An architecture of hybridization playing with the real, the fictional and the mythical opens before us a pagan atmosphere with a strange taste.

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@morphous MUTATIONS

by François ROCHE, 2000

I had to admit defeat. Something wanted it that way. I, too, was just an instrument. The world was nothing more than an infinite interweave of instruments. The respite had only lasted for as long as the mirage that it was.Les Racines du Mal, Maurice G. Dantec, Série Noire, 1995

And the pixels, fractal fragments of the real, are put back together again in a series of genetic mutations. The context is no longer idealised, conceptualised or historicised, it is rather an underlayer of its own transformation.

This is a political difference.

The virtual instrument paradoxically becomes a principle of reality.

A few words of explanation :

Morphing lies at the root of a software which makes it possible to merge image A with image B by means of a topological shift of salient dots. With the "Warp" technique, which is a variant of this process, it is possible to produce this alteration, but without being aware of the resulting B. Image A can thus be easily manipulated, and distorted, when it comes into contact with a programme and a scenario, but it cannot side-step its own matter, it own physicality, by resisting it. And it is this amorphism that is involved here.

Presenting the conditions of a hybridisation and a transformation that are paradoxically static and which, by virtue of the mobility/immobility that they create, reveal at best the various issues of prior identity and geography. It is tantamount to producing a critical state both on the "territorial development" processes but also on the use and misuse of technologies.

Doing nothing is to raise questions and problems, alike. Doing things on the map, by way of these "@morphous Mutations", is like trying to do things from the negative angle, without the preformatted and accepted skills. The model already in place obliges us to switch our skill towards other arenas (social mechanisms, political economics, and territorial challenges). This process thus opens up areas of investigation likely to extricate us from the dictate of modern projection (medium and alibi of 20th century architecture), which has muddled the programme with the declaration of functions.To make the architectural object ambiguous, and to force it out of the real, is to question our own perception ⁹.

Nothing seems more pertinent to me than an architecture that straddles such ambiguities. The binary structures of the predominant thinking about heritage/modernity and servility/domination have, happily, imploded. The transformations of the body and its sexuality, using silicone and collagen, as a diametric opposite of the Metropolis Cyber-Robot, are the lead-in to this. The contemporary prosthesis is made of flesh, and the functional outgrowth made of artificial skin is re-formed.

The body is not denied, but exacerbated and hypertrophied.Technology thus enables us, by way of these "@morphous Mutations", to involve processes and write scripts which reactivate the concept of "localism", not to serve up dishes again that have got cold, and museified models, but a thrilling localism, made up of contradictions ¹⁰ and respect, and reactive membranes, in an elastic topography.Identifying what characterises a place by these new tools is already tantamount to putting forward a new operational method.

So there's not much point in doing a whole lot more.

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1 Brunelleschi’s perspective geometry is responsible for this, in the rationalisation of instruments of production and the domination of architecture on the site. The rule of visual representation is thus substituted for corporeal perceptions.

2 See the notion developed by Felix Guattari in his Schizophrenia Analytic on ecosophy, that architecture has ‘imploded’ and is condemned to being pulled and torn in every direction.

3 In sense attributed to it by M Maffesoli, Du Temps des tribus, 1988, ‘History can promote a morale (a politics), the space will favour an aesthetic and exude an ethics’.

4 See Augustin Berque’s La Théorie du paysage en France.

5 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves, 1942.

6 "The rhizome is quite different, map and not tracing… If there is a contrast between map and tracing, it is because the map in its entirety is oriented towards an experiment to do with reality. The map does not reproduce a subconscious that is closed in on itself, it constructs it." Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Les Éditions de Minuit, Collection Critique, 1980.

7 "Making with to do less", R, DSV & Sie. P, L'Ombre du Caméléon, IFA/Karédas, 1994.

8 "These tear the body within and seek a hole to escape through, it throws its hands on to the body and they vibrate under the fingers ; it pushes them towards the joints, towards the cavities of the belly and throat, it crushes them there, its fist digging into the skin, which, bespattered with blood beneath, turns cold." Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, L'imaginaire, Gallimard, 1967.

9 L'Hiver de l'Amour/The Winter of Love, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paysage/Landscape nº2, R, DSV & Sie. P. An installation on the stairs. The fitted carpet was laid, the height of the steps slightly altered, and the carpet relaid. A study to do with the dissociation of the senses, between what was perceived (the treads) and felt (a moving topography), March 1994.

10 "How to live by following — not without fascination — the bulldozer's passage in the Amazonian forest and campaigning for its protection… while remaining on the razor's edge. It is with this terribly human dimension that we must work. An admittedly schizophrenic attitude, but one which preserves us from the snares of the clear conscience, environmental activism and destructive forms of extremism." Lecture at the Pavilion de l'Arsenal, F. Roche, 1997, Mini-PA.

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Transforming Continuity

by Andreas Ruby, 2002

It is not easy to grasp the architecture of R & Sie... Rarely their projects appear as compact buildings. Often they disappear in their own context, as if they tried to avoid to colonialise it with their objectivity. The borders between figure and ground become fluid, uncertain where the building starts and the context ends. This undifferenciability is no deficiency, but formulates the antithesis to the modernistic ideology of the tabula rasa. Instead of breaking radically with the past, R & Sie... virtually scan the environment for points of contact, in order to propell them through a transformatory movement into a new constellation. Hence their own intervention is less to be understood in terms of an implantation, but rather as a shift and refinement of information already embedded in the context. While the generation of progress in modernity was usually achieved by an annexation of the existing through a new order (which equals a replacement of the real), this strategy of infiltration brings about a blurring of the categories. The dialectics of old and new evaporate in a gradual transformation, which permanently reorganises the environment and thereby creates ‘newness’.

When R & Sie... was founded as a practice in the late 1980’s, the unease with modernity already pictured a fundamental scepticism of architecture towards the project of the avantgarde. The concepts however, which were introduced as alternatives, were nearly always of a retrogressive nature. The critical regionalism of Kenneth Frampton demanded a move away from the norm of the international style, pleading for a re-animation of historic references and local building culture instead. Josef Kleihues, the organiser of the International Bauausstellung in 1986, reduced the project of contemporary architecture alltogether to what he termed a "Critical Reconstruction of the European City". All of a sudden, any connection to the present seemed only possible by returning to traditional urban and architectural models. History became an Über-Ich, which architecture had to subordinate itself to.

By contrast, R & Sie...’s critical reading of modernity calls for a transformative continuity to the existing; a continuity, which gives way to a new notion of territory, whose ‘genius loci’ ceases to be the spiritualised extract of its historic past, but is constituted by the totality of its material states. Yet soon it became clear, that architecture was lacking the necessary techniques to open up this new territory. For if architectural plans define the space within a building very well, the context seems to occur in them merely as an absent projection surface, as a blank spot on a map, which seemingly becomes a place with characteristics only by placing a building on it.

Thus it marked a paradigm shift, when architects like Greg Lynn and Bernard Cache introduced computer aided design-techniques to architecture during the mid-1990s. Animation software packages used in the film industry such as Soft-Image (later Wavefront and Maya) opened up unknown possibilities to the manipulation of space, resulting in an equal treatment of figure and ground as never before. The binary opposition of existing context and a project yet to be developped gave way to the inclusive notion of a territory with concrete characteristics – flexibility, gravity, erosion, energy flow, circulation etc. Once animated to a three dimensional virtual model, the digitised territory could be processed as a dynamic form. As a result, the modification of its material parameters leads to a process-based mutation of matter, which turns out to have little in common with the traditional logic of sculptural space.

In their later work the pioneers of computer-animated architecture, foremost Greg Lynn, paradoxically focused on designing the architectural object only, in order to apply ever new topological geometries onto them. For R & Sie... instead, the primary potential of animation does not lie in the creation of a new formal vocabulary, but in the ability to map the characteristics of a place and directly apply them to its own transformation. If the architecture of Gregg Lynn, due to its formalist fixation on the object, ultimately reinforces the dialectics of the building and its context, R & Sie... are using animation with the goal to precisely abolish this dialectics.

Furthermore, their interest to interweave an intervention with the found situation, is not limited to the mere materiality of space, but includes its semantic and programistic dimension as well. A rather unusual combination, as the concentration on the ‘digital paridigm’ of architecture in the 1990’s was paralleled by a general aversion from working with philosophical, political or historical systems of representation. Instead, an almost exclusive investigation into ‘material organisations’- such as the choreography of vast circulation of humans and goods – takes the place. A preoccupation, which in its last consequence will lead to a semantic emptying of architecture.

In this respect too, R & Sie… take a different position to the mainstream of contemporary experimental architecture. In fact, the semantic dimension of places does play an important part in their projects; however in a way which is diametrically opposed to the contextualism of the 70’s and 80’s: thus a place is no longer a topographical archive filled with embedded traces of the past, wich are only waiting to be excavated as artefacts in the present. To R & Sie…, territory and information fuse to the hybrid entity of a territorially embodied information. Consequently the abstract idea of a place materializes to a multitude of concrete places, in the same way that history as a given universal reality differentiates into numerous stories.

These places are in fact charged stories, stories very much in the cinematographic sense. In order to make these stories effective for an architectural project, R & Sie… introduce another cinematographic instrument: the scenario, which in architecture proves to be just as useful a tool for structuring stories in space and time. Yet, unlike in film, the scenario was never given a methodical place in the design process of architecture. Hence the scenario must be virtually grafted into the design process at some point, if you want to working with it. In the procedure of R & Sie… it is the program that acts as the secondary structure to implement the scenario. This decision explains the enormous importance of the program in the architecture of R & Sie… – which again lets the practice stand out from the mainstream of contemporary architecture, in which the program rarely plays a generative role. After being ideologically hyped during the functionalist era, the program degenerated soon to a minefield for architecture, which was carefully avoided (with only a few exceptions like Bernard Tschumis’ early works such as the Manhattan Transcripts). The architectural pragmatism of the present treats the program merely as an extra-architectural affair, which is essentially put up with and more or less directly extruded in space. To R & Sie… though, the program represents an immanent condition of architecture itself, a virtual ‘building’ prefigured already in extension and program, who’s shadow already embraces the place and thus threatens to vanish the latters own reservoir of stories. Evidently R & Sie… are as sceptical of this virtual tabula rasa as they are to its real pendant. Thus as much as the architectural object is worked continuously into and extruded out of the territory, the program too is negotiated intensely with the local condition of the place.

To R & Sie… working the program is indeed a constituent prerequisite of their architecture. Before unfolding a program in space, they need to organise its relationship to the existing - which in many cases means re-writing the program. In the case of their project "Maido" "Maido" (Ile de la Réunion, 1995-96), the project essentially foresaw an exhibition building for contemporary art to be built on the French colonial island at a height of 1500 meters above sea level. The site was situated at a clearing in the forest, on which the building was to be presented like a jewel. A program thus, which obviously had been imported from far away to this extreme location, without the slightest consideration of its specific characteristics. In order to put the building in relation to the conditions of the tropical island, R & Sie… disintegrated its monolithic volume into smaller pavilions set away from the clearing closer to the edge of a nearby ravine. Nonetheless the exhibition space does not limit itself to the pavilions for that matter, but encloses the whole natural surroundings, which is cannibalised by their architecture. What comes into being is a museum without the signs of a museum. A building, which exists without the rhetoric of a building, as it occurs in the movement between the insides of the pavilions and the outdoors of the surrounding nature in a way, which is most appropriate to the location.

The same logic of a site specific re-organisation of the program was used for the design of the Soweto Memorial Museum (Johannesburg, 1997). The site of the project was a thoroughfaire in Soweto, where the child Hector Peterson was shot dead in 1976 during a protest march against Apartheit and was buried there and then. The program called for a memorial museum with lecturing halls and an exhibition about the history of the townships to be erected at that very location. Yet on a site visit the architects soon realised, that the aura of the place was still full of fear. It was highly unlikely, that the public would be visiting the location in numbers, let alone spending money there. In order to increase the attraction factor of the museum, R & Sie… tied the following condition to the continuation of their work: the archives about the history of Soweto, which until that point were kept at several prestigious universities in Johannesburg, had to be transferred to the location of the project. That way the historians and researchers had to actually go and see the place, where that history had actually happened, consuming things to eat and drink and maybe even spend a night their, thus creating an economy.

In one of the most recent projects of the practice, "Ectoplasma" (Lorient, 2001), the re-programmation of the program pushed to the limits, thereby almost inverting the original vocation of the competition. The brief for the project was to build a herbal museum reminiscent of the import and export trade of the "Compagnie des Indes", which had been located in the britannic seaport in the 19th Century. But instead of losing themselves in the esoterics of scents and herbs, R & Sie… focused on the issue of colonialisation. The communally ordered cultivation of a gone-by colonial culture back home revealed a genuinely absurd dimension, which obviously had remained unaddressed by the original definition of the project, only to be driven to the extreme by the project of R & Sie…

For what their design in fact proposes is to re-program the museum to a genetic laboratory, in which indian tea cultures are genetically modified in order to sustain Brittany’s climate. In a small park surrounding the museum the genetically acclimatised indian tea is cultivated to be consumed and tested by the visitors in a nearby pavilion. The colonial dispositive is applied to its ancient players: while in the 19th century usually seeds of european plants were taken overseas (causing the distinction of local vegetation), now the colonialised world seeks roots in the highly subsidised agricultural landscape of France. Instead of hiding colonialisation inside the sound walls of an ecological museum, R & Sie… create a dispositive by letting the visitor experience the effects of a re-bouncing colonialisation for themselves.

With such interventions into the programmatic definition of their projects, R & Sie… reclaim a dimension for architecture, which society has long taken away from it and passed on to external parties: commercial project developers or institutional ‘programmers’, who often represent rather particular interests. R & Sie… however see themselves as advocates of a public interest and understand architecture as negotiation of all culminating interests that are part of a situation. By ‘exceeding their authority’ in such a way R & Sie… provoke irritation in a society seemingly not prepared for such an active and critical architecture. But it is exactly these irritations, which seem to form an inherent part of the identity of the practice, who’s name is only partly an anagram of its members. Pronounced in French, the erratic abreviation reads as ‘Héresie’. The three dots stand for the rest.

There was Dr. No and Crab Key, Dr. Strangelove’s War Room, followed by Atlantis, Stromberg's undersea headquarters, Blofeld’s lair inside a volcano and Hugo Drax's laboratory. Fictional places designed for fictional characters that became reality through their appearance on the world’s movie screens. Film sets designed by Ken Adam who is hailed as one of the world’s greatest living production designers.

Adams, a German native, emigrated in 1934, when he was 13 years old, from Berlin to the U.K. to continue his education. In the following years he became famous for his film designs from Dr. Strangelove to Moonraker, from The Ipcress File to The Madness of King George and he participated on no fewer than eighty-eight film projects, seventy-five of which have been realised.

Ken Adam worked as Production Designer on seven of the James Bond films, but his overall contribution to the series is as important as that of any Actor, Director, Composer or Technician and his unique and influential style assured the series success in the early 1960's. It was his sketches that placed Blofeld’s lair in You Only Live Twice inside an extinguished volcano, resulting in the largest set ever built in Europe; that created the Liparus supertanker on the world’s largest soundstage for The Spy Who Loved Me, and that transformed existing locations to recreate eighteenth-century England in The Madness of King George.

The exceptional set that he designed for the first James Bond film ever, Dr. No¹, prompted Stanley Kubrick to hire him on year later for Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. It was that epic architecture that Adam created in the 1960s and 1970s for Dr. Strangelove and the Bond films that cemented his reputation. And in both, Dr. Strangelove and the Bond films, Adam’s key design concern was to find an architectural expression for the villain’s lair, imagining how such men, possessed by power and madness, would choose and shape their environments.

Exotic locations became an essential part of the Bond film formula. Pristine beaches, sparkling oceans and islands, scenes of untouched natural environments in the Caribbean’s, Asia and other places people generally consider as paradise. In such idyllic settings, fantasies for most of his original audience being, stuck in small apartments in the outskirts of London, Mexico or Bangkok, Adam situated the villain’s hideout. As if finally the villain could be closer to paradise than ordinary people. International travel was not commonplace in 1962 and for many cinemagoers this was the first time they had been subjected to another culture or seen the locations and designs pioneered by the Bond series. Even the office of the opponents, the British secret service and its representatives, was given small, mundane offices in grimy London, far away from the pleasures of an untouched nature.

Adam often placed his villains’ headquarters underground, underwater and hidden, without leaving traces on the untouched nature. Framed by the 1960s Cold War, this elaborately hidden world became an elegant metaphor for power and the hubristic belief that the privileged could survive the disasters they initiated. From the underground War Room in Dr. Strangelove, President Muffley can despatch nuclear weapons and from Crab Key in the Caribbean, Dr. No can capture American nuclear missiles and hold the world to ransom.

Adam’s design of the villains’ lairs not only dealt with the question of survival but also with that of lifestyle. His villains eschew the conservative style of the late 1950s and early 1960s and instead look to the future and to the more distant past. The impressive architecture was always slightly ahead of contemporary, with futuristic decorations, surrounded with design and art work.

In the first James Bond movie, Dr. No’s underground lair is a curious mixture of the ultra-modern and the traditional, a look that established the pattern for the inner sanctums Adam designed for other 007 adversaries. The high-tech aspect, the elevators, the banks of gleaming equipment, the rockets ready for lift-off, is the necessary prerequisite for advancing their plans of world domination and was to become the blueprint for what was to follow.

Dr. No takes on a sinister visual note when the shifty villain, the Professor Dent, comes to Crab Key, where he is given an audience by the unseen Dr. No in a large, bare room illuminated only by a circular skylight, barred with a huge metal grille which cast an ominous shadow across the set. A cross between a chapel and an abattoir, the room exudes pitiless terror, and the only living thing it contains is a tarantula.

The War Room set of Dr. Strangelove, while preposterous in its extravagance, is also seriously imposing and reflects the awesomeness of the tragic plot; the absurdity of the dialogue are a hysterically funny foil to the sense of doom. The War Room is the American power elite’s equivalent of the hideouts inhabited by Bond villains, and in effect the rumpus room that lies behind the Palladian portico of Auric Goldfinger’s Kentucky farm and where Goldfinger entertains the gangsters is a smaller, wood-panelled version of it.

One of the most intense scenes of the film Goldfinger, was Bond's near death experience strapped to the laser table. The huge set took up one entire stage at Pinewood Studios and features the first on-screen use of a laser, representing the curiosity of the villain in research and technology.

Surrounded by their extraordinary environments, Dr. No, Goldfinger, Blofeld, Stromberg, Drax and Dr. Strangelove are compelling figures in their respective movies. They are exceptional men: intelligent, curious, and creative, often accompanied by fantastic figures. While special agent 007 is only the servant of the conservative force in power, ordered to oppress any changes and easily satisfied with some comforts of life, the villain is restless and longing for knowledge and power. It is the negotiation with the dark side, this questioning that gives their characters depth.

In Dr. No, which was made in 1962 by Terence Young when the horrors of World War II had fresh resonance, the eponymous villain bears the title of Doctor as a sign of knowledge and questioning. And one year later, in 1963, Stanley Kubrick asked Ken Adam to work with him on Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, where Dr. Strangelove, an Ex-Nazi, now working for the American Government on a secret weapon program, is again bearing the title of a Doctor.

Both characters draw on the long-established figure of the highly intelligent, but fanatic scientist crossing the border to the dark side in his search for knowledge. In ages of scepticism, men disowning religion have been impatient with all barriers of convention, and have sought to satisfy their hunger of knowledge by reaching for occult powers that seemed to lie beyond the ken of pedant authority.

This was an impulse that the German poet Johann Wolfgang von Goethe⁴, always assailed by a sense of unfulfilled longing, felt in the ‘Age of Enlightenment’, as his famous character Dr. Faust had in the ferment of the Renaissance.

The title character, Dr. Faust⁵ is a master of philosophy, law, medicine and theology. As a university teacher, he feels imprisoned by the restricted world of the conventional science. In spite of his continuing studies he can’t get the answers to the essential questions of human life and the more he fails the more he is seduced by the possibilities outside the boundaries of conventional wisdom. Nor can he satisfy his sensual desires. He represents the ceaseless striving of modern man to solve the mysteries of energy, pleasure, and the creation of life.

When Mephistopheles, the devil, approaches Faust, he offers Faust the fulfilment of all his desires during his life in exchange for his soul after death. Faust is easily attracted by the promise of understanding the mysteries of life and accepts the wager with Mephistopheles, according to the previous wager between the devil and the Lord God. The poet’s creation of Mephistopheles is the world’s most convincing portrait of Satan and cynicism, scoffing, negation, is the keystone of his intellectuality. The world he represents, his knowledge and his intelligence is much more appealing than what Faust had ever tasted.

As the human race develops an ever more complex network of scientific, religious, social and moral guidelines, there are still no answers to the essential questions and we are left alone with our existence. The established guidelines of the Cold War era, the borders of the good and the dark sides, of familiar right and wrong have been destroyed in the explosions of the World Trade Center and houses of Baghdad. As people feel overwhelmed by new complexities, the influence of old religions is rising again, while elsewhere capitalism has become a new powerful religion. Both promise the answers to the mysteries of life.

For the men disowning religion technologies and sciences are seen as the best sources of hope for a better future. While continuing their search for knowledge, they are constantly confronted with the common values, and constantly moving on the edge to the dark side. So, in spite of their noble intentions, prepared Marie Curie with her curiosity for radioactivity the path for Hiroshima and Chernobyl and Alfred Nobel’s discovery of the dynamite indirectly let to the death of thousands of people.

The growing knowledge of men about the structure of DNA and the possibilities to modify and change them and interfere in the creation of God will be the major issue of the 21st century. The possibilities of this technology are too promising to be unexploited and in the same time they are raising questions we are not ready to answer. While the national and international organisations are trying to create rules to restraint its developments, their own scientists are already breaking them under their orders in the search of knowledge and power.

Faust wasn’t able to resist the temptation and is finally transforming himself under the influence of Mephistopheles and by deciding to follow the promises of the dark side, he accepts the coming changes. Faust becomes more powerful, but loses human feelings, his ability to love. Today we are fascinated by the possibilities, while afraid of the consequences. The possible changes can open the way to a new generation of humans, maybe more powerful maybe less human. So who will set the moral guidelines of the future? Who will decide which new technologies to pursue and what those decisions might entail? And while we are thinking about the consequences and complaining loud about the dangers, we are slowly accepting the coming changes. The negotiation with the dark side is a daily task.

Notes:

¹ In the first James Bond thriller, directed by Terence Young, British secret agent 007 – assisted by the beautiful Honeychile Rider – investigates the nefarious activities of the eponymous megalomaniac master criminal who operates from a private island off the coast of Jamaica.

² Stanley Kubrick’s black comedy turns on the decision of an insane US Air Force general to launch a pre-emptive nuclear strike on the USSR. Despite the combined efforts of Washington and Moscow, one American bomber gets through and triggers the Soviets’ latest secret creation, a Doomsday machine.

³ Directed by Guy Hamilton, the third Bond movie (but only Adam’s second) sets 007 on the trail of the gold-obsessed super-villain Auric Goldfinger, whose ultimate objective is to clean out the American bullion depository at Fort Knox.

⁴ Johann Wolfgang von Goethe was born in Frankfurt-am-Main in 1749 and died in 1832.

⁵ Faust – Part One is a tragedy, written by Goethe in the 18th century. He became famous in his twenties through the plays Goetz von Berlichingen and Werther, a tragic romance that established him in the current Sturm und Drang movement. But Faust - Part One is his masterpiece. He started working on it in his early twenties, and finished, except for a few lines, in 1801, when he was fifty-one.

Bibliography:

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by Alice Laguardia, 1999

R&Sie....

by Marie-Ange Brayer  (Director of the FRAC Centre), 1998

The brief of the architecture of François Roche is to play a part in its environment in a twofold way, involving mimesis and recycling, extraction and transformation.

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by Nikola Jankovic, 1999

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Roche’s Readings of Things

by Stéphane Collet, 1999

translated by Chet Wiener

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(Science) Fiction & Mass Culture Crisis

Immergés dans un temps arrêté, vibratoire[1], nous suivons la flèche du temps qui depuis les années 60 hésite sur le sens donné à ses aiguilles, entre conservatisme moral des baby-boomers et futurologie consumériste Gucci.

D’une anticipation galiléenne, exploratoire de mondes inaccessibles que seule la Science (fiction) du haut de sa certitude pouvait alimenter, la (science) fiction a quitté le champ du futur pour s’infiltrer dans les méandres de nos sociétés informationnelles. Les faux pas du Bibendum, dans la poussière crasseuse et lunaire, un certain mois de juillet 69 ont mis fin à ses envolées entropiques.

La littérature des Stephenson, Gibson, Stirling et autres publiés toutefois dans les séries d’anticipation, s’inscrit en direct live et le miroir déformant que le genre tendait à créer entre l’espace de l’imaginaire et celui de notre quotidienneté s’est dilué dans l’univers des plausibles pour se confondre avec les news, avec le jeu social.

La (science) fiction s’est étonnamment déplacée, ni forward ni reward, mais here and now. Les scénarios de dépliage qu’elle emprunte pour manipuler notre réel deviennent de véritables outils de transformation et paradoxalement des leviers stratégiques pour rendre compte du flottement de nos sociétés post-informationnelles, du choked mass media culture.

Mais son principal intérêt depuis cette immersion dans une matrice in vivo vient des inquiétudes qu’elle alimente.

Que la Science (fiction) ne soit plus le lieu de la propagande positive et déterministe, mais qu’elle nourrisse les germes de notre propre monstruosité –de notre propre perte de contrôle entre indéterminisme, théorie du Chaos[2], et biogénétique– comme une force pactisant avec les harpies et les créatures de la terre, avec le Dark Side faustien et le Sturm and Drang, contre les perruques rationalistes et l’œuvre de l’esprit hégélien, ouvre enfin sur un monde où même les peurs deviennent fables, belles et charnelles[3]. Il nous faut négocier avec le pli de l’instant, invagination de la pensée du futur, et vivre un présent comme courbure asymptotique du temps : entre Back to the Futur et Tomorrow Now[4], entre le dream time et le day after.

Dans ces conditions paradoxales où la notion et la perception du temps se sont écrasées à la surface de l’immédiateté, comment croire que l’architecture ne puisse se constituer qu’au travers d’avatars fossilisés, de cadavres exquis aveuglés de valeurs naïves et progressistes[5], d’opportunisme citationnel comme maquillage du global entertainment ?

Pour réinvestir les scénarios et substances qui conditionnent l’architecture et révéler les contradictions et fantasmes qui alimentent nos sociétés, il nous faut au contraire puiser dans cette temporalité vibratoire, inquiétante et voluptueuse[6]. L’architecture n’a pas à se penser ni à se produire dans un temps différé comme porte-drapeau d’une morale, d’un futur meilleur. Elle ne peut se négocier que sur l’instant, contingente d’une situation, soluble dans un “ étant donné ”.

Critique et territorialisée, cette attitude est aux antipodes des envolées macrocyniques (le marché crée la forme !) et de son remake d’architecture internationale[7] (New York, Paris, Berlin, Shanghaï, Singapour) pour engager a contrario des processus qui réactivent la notion de “ localisme ” palpitant[8], complexe[9] et inachevée[10].

Nos outils de codification et de transformation des territoires agissent non à travers une projection idéale, mais sur un état des lieux[11], un biotope mutant et tangible issu de la faillite généralisée des pensées urbaines[12] et de leur imposture. De cette ambiguïté surgissent nos scénarios, fragiles et uniques. 

Les rhizomes pliés de Guattari/Deleuze étaient un point de fusion et d’arborescence pour atteindre un énième plateau[13], une terra incognita, pour sortir de l’emprise de ceux qui déclaraient avoir autorité, linéaire, pédagogique et discursive. Cela nous a permis d’échapper aux rêves prométhéens, aux apôtres millénaristes, aux moralistes cyniques, pour marcher gaiement sur les poubelles – ô combien nombreuses et multiples du siècle écoulé– débarrassés du fatras des mythologies progressistes dans la volupté d’un cataclysme quotidien.

L’architecture (science) “ fictionnelle ”[14] n’est pas un remake culturel, genre Altered States[15] pour quelques happy few, elle n’a rien à faire d’une idéalisation nostalgique du monde dans une bulle de savon muséale, ni d’une utopie new age et de ses présupposés gentiment moraux.

Elle est un lieu d’affrontement dans la reconnaissance de nouveaux principes de réalités et s’investit en permanence dans des procédures de re-programmation, de re-scénarisation[16] du réel, ici et maintenant.

Par nécessité, elle se confronte à l’émergence, à sa Gestalt, et ne peut se négocier que dans le spectre du visible. C’est là sa condition politique et opérationnelle.

Elle génère des processus de transformation qui prennent le risque de positions et mutations critiques[17], sur le fil du rasoir.

On ne peut tirer de plaisir à annoncer l’“ infocalypse ”, on peut juste en récolter les fruits, souvent étranges. Les projets ci-après en sont quelques paradigmes…

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“Alienation positive”

Zeynep Mennan

Traduction Benoit Durandin

La préoccupation et l’énergie presque extatique que porte l’agence R&Sie dans chacun de ses projets à l’idée de corruption et d’aliénation (contextuelle) peuvent être comprises du point de vue du critique par la perversité du concept de fraîcheur. Ce concept s’ancre à la fois dans le monde physique et dans celui de la perception. Liée à la matière organique, la fraîcheur est en même temps une donnée immédiate et soumise à l’action du temps, se situant ainsi de façon précaire à proximité de la dégradation et de la corruption. La force de l’architecture de R&Sie  réside dans l’acceptation de cette matérialité fragile, mise à nu et exploitée comme indice de vulnérabilité – au temps, à la matière, à l’architecture, à la préexistence d’une situation. Cette vulnérabilité ne peut se matérialiser que dans le domaine du visible, à travers une gestalt mutante de matière-forme, dans un jeu formel au contenu empirique à partir duquel il n’est pas possible d’extraire une pureté par le recours habituel à l’abstraction, la projection ou l’idéalisation. R&Sie a délibérément abandonné toute idée héroïque du rôle de l’architecte en tant que créateur (demiourgos),  pour endosser celle d’ingénierie du processus et de pervertisseur de forme. L’architecture s’élabore à partir de l’ensemble des processus physiologiques qui se produisent simultanément sur la matière et la forme, au regard de leur territorialisation ;  la création de la forme bascule dans un processus pervers, porté par un flot hilarant et jubilatoire de matériaux en état avancé de transformation, dotés de qualités et de saveurs, et enjoignant à une nouvelle consommation esthétique et sensible. R&Sie joue avec l’organique à la manière d’un bio-entrepreneur, expérimentant ses états chimiques, physiques,  biologiques et topologiques successifs au travers de la mutation d’un état des lieux, d’un équilibre préalable. La façon dont R&Sie exprime, révèle et exploite les transformations sensorielles de la matière, les transformations physiques d’une géographie fournit des indications supplémentaires pour saisir la porosité, la réactivité entre le concept de fraîcheur et celui de corruption.

La tension de cette oscillation vibratoire se répercute dans l’insistance frénétique de l’ici et maintenant, dans la négociation avec l’instant, dans le refus de toute historicisation au profit de l’immédiateté d’une production architecturale. Cette production, qui se refuse à toute projection futuriste, s’amuse de façon irrévérencieuse avec les poubelles du XXième siècle : la fraîcheur commence avec l’utilisation pertinente de cette matière historique en décomposition, prolongeant sa durée de vie tout en gardant l’urgence de production. Ce caractère urgent apparaît comme un critère possible de fraîcheur qui permet de mesurer l’écart entre un répertoire historique formel, avec sa gestalt propre, et les perturbations actuelles introduites par R&Sie avec ses fictions à la fois jouissives et inquiétantes.

Ces fictions, que les architectes eux-mêmes appellent des scénarios, évoquent le concept de jeu développé par Gadamer[i]. La production exige de jouer, la fiction-jeu attire les joueurs en son sein, absorbant et dissolvant leur subjectivité. Cette dissolution de la subjectivité amène à concevoir une architecture soluble. Peut alors émerger la conscience tacite d’être, d’ores et déjà, un joueur. L’architecte n’est qu’un joueur parmi d’autres dans ce jeu. La fiction-jeu est non-linéaire, non-prophétique et non-intentionnelle. En un sens, elle rappelle les soap operas, et leurs scénarios ouverts, qui se déplient en fonction des souhaits et réactions des spectateurs, dans un sens indéterminé que leurs auteurs eux-mêmes ne sauraient anticiper. La fiction-jeu produit un dispositif de design interactif, une interface citoyen-architecte-joueur, dont le mode d’opération consiste à négocier en permanence avec nos troubles, peurs, fantasmes et perversions, tout en nous révélant le déroulement de la transaction, et nous y confrontant. R&Sie esquisse ainsi une posture éthico-politique encline à la découverte de fictions-jeux captivantes pour la construction et l’habitation de (nouveaux) territoires. Une véritable expression poétique se déplie à travers le scénario et parvient à mettre à jour, et prendre à contre-pied, les failles et le totalitarisme inscrits dans toute utopie, toute ingénierie sociale et tout déterminisme. Le scénario constitue un terreau fertile et critique, à partir duquel les ressources, matériaux, énergies, sources, structures, territoires et espèces forment des syncrétismes, pour un résultat délibérément non-anticipé. Dans cette synergie sans fondement ni hiérarchie viennent se fondre des strates technologiques, esthétiques, sociales et politiques, auxquelles le naturel et l’artificiel s’ouvrent simultanément. R&Sie invite toutes les espèces, humaines comme non-humaines, dans une architecture qui inclut en permanence les animaux et les insectes, habitants oubliés de ces territoires. Cette architecture de l’hybridation joue avec le réel, le fictionnel et le mythique et nous ouvre à une atmosphère païenne, au goût étrange.

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MUTATIONS @morphes (98)

Je devais m’avouer vaincu. Quelque chose voulait que cela se fasse. Je n’étais qu’un instrument, moi aussi. Le monde n’était qu’un emboîtement infini d’instruments. Le répit n’avait duré que le temps du mirage qu’il était.

Les Racines du Mal, Maurice G. Dantec, Série Noire, 1995

Depuis plusieurs années, nous cherchions l’instrument qui nous permette d’explorer l’acte minimum, entre le pas grand chose et juste assez, où la transformation territoriale née de l’architecture s’imprégnerait des géographies préalables, où l’aménagement aurait pu s’infiltrer, s’enchâsser dans ce qu’il était sensé dominer pour en exacerber des problématiques de mutations, d’identités. Nous cherchions un instrument qui nous permettent d’induire, in situ, des stratégies d’hybridation, de mimesis, dans l’« ici et maintenant » de chaque situation. Face aux multiples manipulations morales et patrimoniales de l’histoire, la géographie, la cartographie, et non le calque comme nous le rappellent Deleuze et Guattari [1], nous ont toujours semblé plus opérantes. Mais opposer le site préexistant à son devenir, dans un face-à-face entre l’image du contexte à nu et celle (en photomontage) intégrant le projet architectural, comme démonstration d’une économie de transformation, ne pouvait nous suffire. Il nous manquait la préhension du processus, dans la décomposition des hypothèses successives. Malgré l’élaboration de scénarios d’hybridation (le Fresnoy, Magasins Généraux, Maison dans les Arbres, Berlin, Sarcelles), le médium nous faisait défaut. Les mutations n’apparaissaient non seulement jamais dans le mouvement qui les avaient engendrées, mais plus encore les documents, in fine, pouvaient par leur isolement être réinterprétés comme des artefacts décontextualisés.

Les processus de déformation, issus du morphing, présentés ici par bandes séquences ou ailleurs sur bandes vidéo, relèvent de ce manque et ouvrent un champ de possibles. En deçà de la fascination pour l’outil technologique, et de la métamorphose factice qu’il engendre, c’est sa fonction révélatrice et opératoire qui nous occupe.

Plus le mouvement morphé semble « déceptif », inerte dans sa transformation, plus le projet urbain ou architectural, semble se laisser dominer par la situation préalable. Plus le morphing se donne à lire dans son artifice, plus la projection semble cette fois-ci se déterritorialiser. À l’opposé d’un instrument de représentation, le morphing révèle ainsi le degré de dé-contextualisation des hypothèses, et dans un va-et-vient permanent entre déduction et induction, à la relecture des étapes successives, vient valider ou infirmer la pertinence des choix, dans une stratégie du « making with to do less » [2].

Il ne s’agit plus d’opposer le projet à son contexte, comme deux hypothèses distinctes, mais de les lier par le processus de transformation même. Le projet n’est plus issu d’une projection abstraite mais d’une distorsion du réel. La page blanche ou l’écran vide ne peuvent être. Ce soft nécessite un corps, une matrice physique générique.

La peau [3] de l’image photographique, cartographique, se mue, se métamorphose par aspiration, extrusion, subit des manipulations de l’ordre du pliage, de la scarification, du boursouflement, du cisaillement…Et les pixels, fragments fractals du réel, se recomposent en une série de mutations génétiques. Le contexte n’est plus idéalisé, conceptualisé ou historicisé, mais substrat de sa propre transformation. C’est là une différence politique. L’instrument virtuel devient paradoxalement un principe de réalité.

Quelques mots d’explication :

Le morphing est à l’origine un soft qui permet de fusionner une image A à une image B par un déplacement topologique de points remarquables. La technique du « Warp », variante de ce process, permet de produire cette altération sans pour autant connaître sa résultante B.

L’image A se voit ainsi manipulée, déformée, au contact d’un programme et d’un scénario, sans pour autant pouvoir échapper à sa propre matière, sa propre corporalité, en faisant résistance.

Et c’est de cet amorphisme dont il s’agit ici.

Mettre en scène les conditions d’une hybridation, d’une transformation qui soit paradoxalement statique et qui, par la mobilité/immobile qu’elle engendre, révèle au mieux les problématiques d’identité préalable et de géographie, c’est produire un état critique à la fois sur les processus « d’aménagement du territoire » mais aussi sur l’usage et le détournement des technologies. Ne rien faire, c’est poser question mais aussi poser problème. Agir sur la carte, au travers de ces « Mutations @morphes », c’est vouloir agir en creux, sans les compétences préformatées, et admises. Le modèle déjà là nous impose de déplacer notre compétence vers d’autres sphères (mécanismes sociaux, économie politique, enjeux territoriaux).

Ce process ouvre ainsi des champs d’investigation propres à nous extraire du diktat de la projection moderne (support et alibi de l’architecture du XXe) qui a confondu le programme avec l’énonciation des fonctions.

Rendre équivoque l’objet architectural, et le contraindre à s’extraire du réel, c’est questionner notre propre perception [4]. Rien ne me semble plus pertinent qu’une architecture qui traverse ces ambiguïtés. Les structures binaires de la pensée dominante patrimoine/modernité, servilité/domination, ont heureusement implosé.

Les transformations du corps et de sa sexualité, à coup de silicone et de collagène, aux antipodes du Cyber-Robot de Metropolis, en sont le préambule. La prothèse contemporaine est faite de chair, et l’excroissance fonctionnelle en derme artificiel recomposé. Le corps n’est pas nié mais exacerbé, hypertrophié.

La technologie nous permet ainsi, au travers de ces « Mutations @morphes », d’engager des processus, d’écrire des scénarios, qui réactivent la notion de « localisme », non pas pour resservir des plats refroidis, de modèles muséifiés, mais un localisme palpitant, fait de contradictions [5] et de respect, de membranes réactives, dans une topologie élastique.

Identifier par ces nouveaux outils ce qui caractérise un lieu, c’est déjà avancer un nouveau mode opératoire. Inutile donc d’en faire beaucoup plus.

[1] « Tout autre est le rhizome, carte et non pas calque. Faire la carte, et pas le calque… Si la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui même, elle le construit ».

Mille Plateaux, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Minuit, Critique, 1980.

[2] Faire avec pour en faire moins (making with to do less). L’Ombre du Caméléon, R, DSV & Sie. P, Éd. IFA/Karédas, 1994.

[3] « Ceux-ci déchirent le corps en dedans, et cherchent un trou pour sortir, elle jette ses mains sur le corps et ils vibrent sous ses doigts ; elle les pousse vers les articulations, vers les cavités du ventre et de la gorge, elle les y écrase, son poing creusant la peau, laquelle, éclaboussée de sang par-dessous, se refroidit. » Tombeau pour cinq cent mille soldats, Pierre Guyotat, L’imaginaire, Gallimard, 1967.

[4] L’hiver de l’Amour, Musée d’Art Moderne de la Ville de

Paris, Paysage n°2, R, DSV & Sie. P. Une installation sur les escaliers : Les moquettes ont été déposées, les hauteurs des marches faiblement modifiées, les moquettes reposées. Un travail sur la dissociation des sens, entre ce qui était perçu (les emmarchements) et ressenti (une topographie mouvante), mars 1994.

[5] « Comment vivre en suivant, non sans fascination, la trace du bulldozer dans la forêt amazonienne et militer pour sa préservation en restant sur le fil du rasoir. C’est avec cette dimension humaine, terriblement humaine qu’il nous faut œuvrer. Une attitude, certes schizophrène, mais qui nous préserve des pièges de la bonne conscience, du militantisme écolo, comme des extrémismes destructeurs. » Conférence au Pavillon de l’Arsenal, F. Roche, 1997, Mini-PA.

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Réactive Skin 

L’ensemble des sphères productives (médicales, scientifiques, artistiques, évidemment sexuelles) se trouve aujourd’hui confrontes à des problématiques de transformation, d’hybridation (du silicone aux muscles artificiels, du transformisme aux changements d’identités, des biotechnologies à l’eugénisme sous jacent...)  Les «intégrités » définies par la modernité ont implosées. Le corps est devenu un instrument programmable in vitro, une enveloppe reformatable à coup de collagène.

Fonctions et Organes seraient donc devenus les attributs physiques d’un choix individuel, non d’une adaptation évolutive face aux contraintes environnementales (un pied de nez à Darwin !).

Et pour reprendre un extrait des Particules Elémentaires : «  l ‘humanité pourrait être ainsi la première espèce animale à organiser elle-même les conditions de sa propre mutation ».  Houelbeck 1998.

Face à ces possibles qui alternent non sans ambiguïté, SF et réalité, conscience, ses limites et son dépassement ; face à ces mutations biogénétiques, comment croire que l’architecture puisse être encore constituée de corps intègres, identifiables, comme des pépites de chocolat dans une glace Hagen Daz ?

Modélisée à partir d’une page blanche ou d’un écran vide, decontextualisée, déterritorialisée, avec un panel instrumental qui s’est finalement substitué au réel (comme système interprétatif et projectif), l’architecture a hélas appris à survivre dans un isolement culturel… rêve de domination «platonicienne » du plein sur le vide, de l’homme sur l’écosystème, de l’idée sur le préalable.

Mais qu’en est-il quand la génétique devient l’une des interrogations génériques et conflictuelles de notre devenir, qu’en est-il quand les outils eux-mêmes (soft et interface) s’éloignent chaque jour un peu plus des géométries descriptives et perpectivistes qui ont dominé la « représentation » de l’architecture depuis plusieurs siècles, qu’elle soit constructive ou fictive.

Impossible de nous cacher plus longtemps encore derrière ces envolées humanistes, fondées sur des soi-disant émancipations sociales ou progressistes, qui ont fait les beaux jours de la modernité (et ce qui s’en est suivi). Panofsky, au travers de la cabale entre Copernic et Kepler, nous avait pourtant prévenu : Les architectes sont au mieux conscient de l’influence des outils de mesures qu’ils utilisent, aux pires ils s’en sont otages (n’en déplaise aux derniers AnarchoTrotsko drapés de leurs illusions prométhéennes).

Néanmoins…

…dans cet univers incertain, quid de cette révolution instrumentale si elle ne s'abandonne qu’à une pure virtuosité de l'objet.

Pour élaborer des stratégies basées sur des processus de mutations, il nous faut en effet  déterminer en préalable une matrice, un corps qui puisse les absorber « dans sa chair », à l’image d’un organisme en devenir.

On ne tire pas sur une patiente malade pour la soigner, comme l’application médicale d’une Tabula Rasa, on ne la maquille pas non plus avant de l’opérer.

-Pour éviter la cicatrice, l’incision est légère.

-Pour que la greffe prenne, les tissus seront compatibles (bien qu’artificiels).

Hypothèse 1) Les softs de déformation peuvent être considéré autrement que comme des joujoux pour clip vidéo de Michael Jackson (Black ans White) mais comme instrument d’hybridation.

Hypothèse 2) La géographie peut être considérer autrement que comme un outil de représentation mais être, elle-même, le support de sa transformation, et l’interface opératoire avec le réel.

1 + 2 = Hyperlocalisme

Ces manipulations greffées, à l’image des piercings sous cutanées, fonctionnent néanmoins sur plusieurs registres : est-ce un process de dégénérescence, un kyste topologique, un code de reconnaissance tribal, une exacerbation d’hyperlocalisme…  

« Entre le désordre incontrôlé et l’ordre excessif d’Euclide, il y a désormais une nouvelle zone d’ordre fractal, issu de la situation et de l’analysis siti » (D’après Mandelbrot)

Ces deux modèles d’intervention s’opposent radicalement : l’un consiste en la production de formes, raisonnées et admises, issues d’une conception platonicienne du monde et qui viendrait s’appliquer sur le territoire, corveable à merci, le dominant afin de se prouver la préeminence de l’homme sur la situation, et l’autre : l’autre exacerbe une réponse dans le prolongement de la complexité du site lui-même, se replie, en creux, afin de se laisser absorber voir asservi par l’équilibre préexistant.Le premier est une pure projection de l’esprit, à la portée des concepts et des technologies en usages, l’autre mutant, nous invite à contrario à élaborer des stratégies à la manière des astrophysiciens dont la principale méthode se resume en ces quelques mots " à défaut d’avoir des idées, il vaudrait mieux prendre le temps d’observer ".A ce titre souvenons-nous du  flame célèbre de Charles & Ray Eames, " Power of Ten ", constitué d’un zoom continu du cosmos intergalactique jusqu’aux cellules du corps humain, en passant par un déjeuner sur l’herbe. Cette cartographie rompt avec les visualisations fragmentaires par échelles successives (entre astronautes, pilote d’avion, urbanisme, architecte, designer, jardinier, dermatologue, généticien moléculaire). Dans cette représentation du monde, le local n’est plus synonyme d’isolement, mais relié naturellement au global. Les lieux et les milieux peuvent être réintroduit tel qu’ils sont, comme particules élémentaires d’un principe de réalité, dans un continuum, un zoom qui associe et relie l’ensemble des perceptions physiques.Et c’est en cela que cet outil issu de l’observation géographique en mouvement s’oppose radicalement à ceux issus de la lecture historique (qui hiérarchise et momifie), ou à ceux qui feraient de la " projection abstraite et mentale " une quête conceptuelle, exclusivement déterminée et conditionnée par l’instrument qui les modélise.Ce " flame " fusionne la réalité perceptible du monde à sa conception humaine. Le contexte n’est plus univoque, mais rhyzomatique…Cette géographie en mouvement (que l’on peut aisément aujourd’hui introduire dans l’instrument productif de l’architecte, nous permet en effet de saisir et engager en temps réel, " Ici et Maintenant ", des hypothèses sur la croûte terrestre sans en réduire la complexité :Ces géographies nous servent ainsi de matrice, d’organisme vivant, sur lesquelles sont introduits nos processus d’hybridation. Elles sont de fait un corps mutant,à l’image de l’un des derniers clip de Paul White pour Björk, où l’enroulement zoomorphe d’une animation 3D sur un visage (qui n’est pas sans rappeler le film d’animation humanoïde Tron), associe et imbrique virtuel et réel, mais aussi peau, chair et numérique dans un enchâssement ambigu.C’est d’ailleurs cette dimension imparfaite, qui nous relie aux technologies, non le fantasme d’une énonciation " progressiste " de plus.

Avoir une vision globale, macro politique ne nous interresse pas, elle nous semble d’ailleurs operer sur les mêmes modélisations que la modernité. Etre asservi instrumentalement à un localisme, c’est pour nous l’occasion de développer une micro politique, agissante et operatoire. C’est en cela que nous sommes vacciner contre les virus magnifiquement macrocynique d’une pensée de la macro structure et son remake d’architecture internationale (Newyork, Paris, Berlin, Changaï, Singapour), pour engager des processus, écrire des scénarios, qui réactivent la notion de localisme.

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Situation

FR, 1996

Les lieux, les territoires nourissent des identités, des préalables, des affects, que l'architecture et l'urbanisme n'ont eu de cesse de contraindre et d'éradiquer. L'objet architectural, issus de quatre siècles (2) de revendication d'autonomie, est arrivé avec le pouvoir de destruction inégalé de la modernité à maturité. Il en a par là même signer sa propre limite et sa fin.

Les nombreuses "orthodoxies esthetiques" nées dans l'antichambre de la raison et les poubelles de l'idéologie sont non seulement devenues aujourd'hui inopérantes mais même criminelles au regard de leur décalage avec la société. L'imitation, courroie de transmission du savoir architectural, n'a plus d'autre repère que dans la surconsommation et l'abus du Design. Sans les mythes esthetiques fondateurs qui ancrait l'acte architectural dans un contexte historique, la production se grippe chaque jour, ghetoïsé dans un milieu de professionnels du bâtiment...

Qu'il nous faille aujourd'hui, sur chaque opération, statuer sur la validité des hypothèses au sein du gigantesque bric à brac de facts et d'artefacts qui s'amplifie quotidiennement, n'est effectivement pas chose aisée. Les signaux et référents ne sont plus données à priori comme référence symbolique, mais à découvrir en temps réel, en "site réel". Et ce n'est pas le petit lexique du parfait professionnel qui nous viendra en aide.

Si l'architecture n'a pas su ou pas pu substituer à la culture moderne de l'effraction une culture du lieu, plus attentive à ce qu'elle "buldozerisait", c'est que le vers était à l'origine dans le fruit. Une erreur génétique, en somme... Les horizons du monde de la perception, de la corporalité et du territoire n'ont que trop rarement été le support d'une production.

Territorialiser (3) l'architecture, ce n'est certes pas la draper des oripeaux d'une nouvelle tendance, d'un nouveau style, par nature tout aussi décalé et "séparé" que ceux qui viennent d'être consommé. Territorialiser l'architecture, afin que le lieu retisse un lien, social, culturel, et de fait esthétique 4, c'est l'enchâsser dans ce qu'elle s'apprêtait à détruire, c'est extraire des paysages, fussent-ils urbain ou non, la substance d'une construction, non seulement au regard des espèces corporelles qui l'habitent mais aussi des climats, des matières, des perceptions et des affects...

Ni régression historique, ni projection moderne, cette attitude s'affirme par ce à quoi elle ne veut pas appartenir, et se profile ainsi sur un fil du rasoir, en équilibre permanent. Un processus à chaque lieu renouvelé, une attitude in-situ plus qu'un code esthétique de plus. De là que peut naître un radical déplacement de notre fonction.

Identifier ce qui caractérise un lieu c'est déjà opérer une lecture singulière, et avancer de fait un mode opératoire.

Mais relier l'être à son écosystème ne peut faire l'économie de relier le corps au corps de l'architecture. Il ne faut pas s'y tromper, ce processus de mimésis réactif, presque chimique n'est pas une simulation "de cadavre exquis", un avatar visuel sur la disparition et la camouflage dans un alibi écolo, la graine à la main.

Sa capacité à saisir un territoire sans l'asservir tient à l'identité trouble qu'il y développe, à la transformation d'échelle qu'il opère, au décalage de sa mise en oeuvre, à l'ambiguïté de la filière d'extraction/transformation dont les matières sont issues : du gabion de pierraille aux frondaisons d'érables, de la tôle rouillée au contreplaqué brut, du cul de bloc de carrière au PVC faux-bois, des espallier de pommiers aux murs de lichen... (voir vidéo)

Cette antidote au corps séparé (5), au corps autonome, cette production à vif, ne serait opérante si elle ne se nourrissait pas de ces mêmes matières agissantes, "il y a des images de la matière...la vue les nomme et la main les connaît" (6) .

Afin que ces propositions "en creux" ne viennent ni ajouter ni retrancher mais extraire, que l'objet d'architecture puisse aiguilloner à nouveau le réel, comme une altérité contorsionnée au territoire, en suspends, il nous suffirait peut-être de déplacer l'origine des référents de l'architecture dans ce "il y a" préalable.

FR,le 25 mars 1996

2 Brunelleschi et sa perpective géométrique ne sont pas sans responsabilité, dans la rationalisation des instruments de production et de domination de l'architecture sur le territoire.. Le dictât de la représentation visuelle s'est ainsi substituer aux autres perceptions corporelles

3 Voir la notion que développe F.Guattari dans "Schizophrénie Analytique" sur l'écosophie : "...peu se doute que l'objet d'architecture ait à ce point implosé, ... il est irreversiblement condamné à être tiraillé et déchiré en tous sens, et pourtant rien ne justifie qu'on prenne le parti éclectique d'un tel état de fait..."

4 Dans le sens que lui donne M. Maffésoli : "L'histoire peut promouvoir une morale (une politique), l'espace quant à lui va favoriser une esthétique et sécréter une éthique.". "Du temps des tribus", Ed. Méridien, 1988 :

5 Voir le texte d'Augustin Berque "La théorie du paysage en France", Ed. Champ Vallon

6 "L'eau et les rêve", Gaston Bachelard, Ed. José Corti, Paris 1942

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 L’OMBRE DU CAMELEON

FR, une sur-écriture, 1995

Je connais des gens qui sont nés avec la vérité dans leur berceau, je ne leur ressemble pas.

Certains détiennent un credo, une mission, une pensée, d’autres la plagient dans une idéologie de faussaire. Je ne suis ni des uns ni des autres, je m’intéresse aux chemins multiples, complexes, où l’architecture ne se draperait plus de son autonomie princière, et se nourrirait enfin des territoires qu’elle était sensée dominer. Mais loin d’être fier de voir au milieu des aveugles, je tiens pour peu de chose la faculté de voir, si celle-ci n’est pas partagée.

Les architectes ont invariablement incarné la domination de l’homme sur la nature, de la ville sur l’écosystème, du plein sur le vide. Le territoire n’a finalement été, au mieux qu’un objet trouvé, au pire un alibi, corvéable à merci et notre métier semble s’être isolé, égoïste et nombriliste, limité à des exercices de style et des querelles de chapelle. L’architecture née dans le berceau des utopies ne s’est jamais débarassée de sa gangue perverse, auréolée de prédiction progressiste et de futur meilleur...

L’histoire existe

Enfants des années 70, "d’après la bataille", orphelins des maîtres penseurs, que nous reste-t-il à produire dans un monde qui n’est pas fait pour nous. Nos réquisitoires, condamnés à être déformés, récupérés, détournés par cette générations "qui-a-pris-la-parole", passent inaperçus. Aveuglée de ses combats perdus, elle se refuse à en décoder les exigences et la substance, et par le brouillage qu’elle entretient, instrumentation de son propre pouvoir, elle ne fait que retarder sa chute. Le siècle à venir ne sera pas le sien.

Mais à vouloir reconstruire un univers qui ne soit pas emprunté, ni par ceux qui "savent", ni par ceux qui simulent, la marginalisation, si l’on n’y prend garde, nous guette.

Dans un système qui n’a de souci que son propre miroir, peu se doutent que l’objet d’architecture ait à ce point implosé, inutile donc de s’accrocher à ce qu’il fût ou à ce qu’il devrait être. Situé à l’intersection d’enjeux politiques, de tensions économiques, territoriales et sociales, aiguillonné par de constantes mutations technologiques et industrielles, il est irréversiblement condamné à être tiraillé et déchiré en tous sens. Et pourtant rien ne justifie qu’on prenne le parti éclectique d’un tel état de fait, dans la revendication aveugle du chaos généralisé. Bien au contraire, celui-ci appellerait à l’exacerbation de choix éthico-politiques (1) qui puissent réinvestir des processus de sens et inverser le gaspillage auquel on assiste :

Que la lecture des Lieux et des Milieux devienne l’essence même de l’acte.

Que les credo, les individualismes soient contorsionnés, infiltrés, enchâssés sur et contre ce qu’ils s’apprêtaient à détruire.

Que les effets de style, savamment ressassés soient à l’écoute des équilibres territoriaux préalables : de l’ordre du climat, du vent, de l’usure et des saisons, des pleins et des vides, du temps et de la matière première, dépouillés.

Que finalement nous apprenions à en faire MOINS pour faire AVEC.

LA NOSTALGIE EST UNE ARME (2)

Il nous faut réinventer une architecture, animiste, sensuelle, primitive, politique, antidote aux aveuglements d’une modernité bavarde, à la fois optimiste et lucide face aux constats d’inquiétude d’une planète en feu ; ré-inventer une architecture, nullement pour relancer un style, une école, une théorie à vocation hégémonique, mais pour recomposer, dans les conditions d’aujourd’hui, l’énonciation même de notre métier.

Le carottage est l’action d’extraire un échantillon cylindrique d’un terrain, pour après analyse en connaître la composition (3)

Les paysages, fussent-ils urbains, périphériques, naturels ou labourés ont des codes topographiques, affectifs, climatiques. C’est à travers ces lieux et ces milieux qu’il nous faut opérer. Evidement, leurs constitutions ne se livrent qu’à ceux qui prennent le temps d’y rester, parfois même d’y vivre...Le "code génétique de la territorialité" n’est pas une recette à estampiller, un label politically correct, pour yuppies en mal d’idéologie mais un processus de contact à renouveler sur chaque expérience.

Rendre visible (4)

Ne voyez rien de bucolique, de gentiment "écolo", d’alibi végétal, la graine à la main. Ce processus d’infiltration nécessite des moyens d’intervention qui soient à l’échelle des territoires empruntés, ainsi qu’une rééducation de notre raison d’être.

Ce plaidoyer pour une architecture du temps et de l’usure, des sens et du sens, à la fois humaine et territoriale, n’aurait pas de matière si nous ne pouvions l’enrichir de nouvelles compétences entre la cartographie, la géologie, la reconnaissance raisonnée des préalables et l’évolution des technologies afin de produire non pas de cette cuisine réchauffée et stérile des académies, fussent-elles contemporaines, mais de fruits et de légumes frais, de viandes et de poissons frais, une architecture sur le tranchant de l’art - et de l’histoire - de ce siècle (5).

Par un emballage photosensible aux proximités, par une refonte de sa fonction première, elle limiterait ainsi sa "vocation" d’isolement, pour se plier aux variations des climats, des atmosphères, des topographies et des usages dans un réquisitoire transformiste.

MOINS EST UNE POSSIBILITE  (6)

Lancinante est cette nécessité de se tenir proche de ce qui nous redonnerait le sens des responsabilités, à l’égard de notre propre survie et dans un sentiment de fusion avec les éléments. Le monde aristotélicien des apparences, des artefacts, ne serait-il pas finalement tout aussi valide que celui des idées et des concepts. Il nous suffirait simplement de composer avec ce réel, qui reste malgré tout notre seul abri, dans une intercession entre nos propres désirs et ce qu’ils étaient sensé dominer.

1 D’après Felix Guattari, "Schyzophrénie analytique"

2 Douglas Coupland, "Génération X"

3 D’après le Larousse

4 Paul Klee

5 D’après Peter Fend, "Document n°3"

6 Voir 2

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WARP BUILDING

par Alice Laguarda, 1999

Les architectes ont longtemps souffert d’une obligation identitaire les reléguant au rang de techniciens, dont les savoir-faire étaient annoncés comme salvateurs (vis-à-vis, notamment, des crises sociales et économiques). Par méfiance des idéologies, certains d’entre eux ont retrouvé le chemin de la lucidité, sans doute aussi à cause de l’émergence de nouvelles préoccupations comme l’environnement, la cybernétique, et des contraintes de plus en plus restrictives telles l’économie du projet. Avec les projets de l’Unplug Tower à la Défense, et de la Maison Barak près de Montpellier (actuellement en chantier), l’agence R&Sie.D/B : L, depuis une dizaine d’années, élabore une œuvre qui mêle réflexions sur la fonctionnalité, l’innovation technologique et la création plastique, comme bases critiques pour l’architecture. Le projet en cours pour le village suisse d’Evolène concentre à sa manière ces recherches : proximité d’éléments a priori séparés les uns des autres (voire antinomiques), équivocité et hybridation de cultures et d’usages, qui amènent à repenser totalement l’intervention de l’architecte.

TRAGEDIE DE LA FRAGILITE

Dans le village d’ Evolène, les ruches des abeilles, les empilements de foins et de bois devant les habitations, les vaches de Hérens, véritables fétiches locaux, les masques en bois peint qui couvrent les "peluches" du carnaval ( corps habillés de peaux de moutons, de chamois, de renards ; jambes entourées de bandes de draps) et les "empaillés", sont autant de figures qui révèlent un espace et des usages protégés. La reine des vaches, élue par les habitants, est celle qui combat le mieux. L’animalité nourricière s’accompagne de sa face cachée, celle de la bestialité et de l’agressivité ( les "peluches" poursuivent les passants dans les rues pour les effrayer). La vocation touristique du village et sa modernisation s’accompagnent de ces coutumes anciennes et mystérieuses.

Dans son Journal, Witold Gombrowicz note : " je me promenais dans l’allée bordée d’eucalyptus, quand tout à coup m’apparut, derrière un arbre, une vache. Je m’arrêtai et nous nous regardâmes dans le blanc des yeux. Sa bovinité surprit à ce point mon humanité - ce moment où nos regards se croisèrent avait été si tendu - que je me sentis confus en tant qu’homme, c’est-à-dire dans mon humaine espèce. Sentiment étrange et sans doute pour la première fois par moi éprouvé - cette honte de l’homme face à l’animal. J’avais permis qu’elle me regardât et qu’elle me vît - ceci nous rendit égaux - et du même coup je devins moi-même un animal - mais un animal étrange, je dirais même interdit"¹.

Ainsi, les croisements sont là. L’homme n’est pas pur, il est envahi par un sentiment d’étrangeté. Sous la sophistication moderne veillent des braises archaïques. Fragilité.

Tandis qu’Evolène vit son désir d’autarcie (l’homme, l’animal, la nature), l’architecte peut-il accomplir autre chose que son rôle d’aménageur des territoires ? Tandis que le carnaval d’Evolène poursuit son étrange bestiaire et élit sa reine des vaches, l’Europe parle, avec ses normes, de traçabilité et de transparence. Crétinisme, odeurs, paganisme, superstitions, caractérisent ce monde rural qui a domestiqué le monde animal. Ils sont confrontés à un monde technocratique qui veut lui aussi désormais domestiquer.

La contiguïté entre folklore et évolution, archaïsme et modernité, humanité et bestialité, est donc bien réelle. Que faire de cette contamination ?

TRAGEDIE DE L’AMBIGUITE

L’intention de François Roche, c’est justement de travailler avec ces clivages soi-disant indépassables, d’y puiser à la fois un regard sur le monde et une pratique originale, de jouer avec la complexité.

Pour un projet de recherche d’habitat transportable sur Mars, en association avec des ingénieurs de la NASA, il propose une structure dont la forme en plan évoque celle d’un intestin enroulé, et dont la seconde peau, en plastique gelé, se rapproche des structures gonflables utilisées par les architectes pop et radicaux des années soixante (notamment les prothèses pneumatiques de Haus-Rucker-Co et Gunther Domenig avec son Trigon (1967)). Pour un projet de centre touristique au Japon (Shinano, 2000-2001), il utilise la vapeur qui s’échappe de l’eau d’un barrage pour la transformer en élément constituant du projet, matérialisé par une sorte de peau qui vient relier deux rives : avec l’utilisation et la transformation d’un lâcher d’eau qui forme quelques vagues pour créer des ondes tantôt opaques, tantôt transparentes. Pour un espace d’enfants malades dans un hôpital parisien (2001), il imagine des sièges-algues, suspendus entre le plafond et le sol, aux physionomies variables, en fibre de verre, appuyant visuellement la cruauté de la situation et son nécessaire fonctionnalisme.

On colle, on mêle, on croise. On coud, on remodèle, on rassemble (projet à Shinano au Japon). Avec les logiciels d’animation et de morphing, on crée un nouveau type d’espace, celui de la contiguïté, de la coexistence : - celui de la compacité contre la dispersion des formes alors hybridées (la ferme mutante d’Evolène) ;

- celui du transfert de substances contre la pureté des matières : Aqua Alta 2.0 (2000) est une proposition de bar à eau lagunaire dans lequel on vient consommer l’eau du canal de Venise, préalablement désinfectée et refroidie. Mais quelle est la fiabilité du filtrage de l’eau ? Le recyclage et la consommation de cette eau mènent-ils à une dégénérescence ? ;

- celui d’un microcosme qui pénètre un macrocosme (la forêt de sièges-algues dans l’hôpital).

Il ne s’agit plus d’opposer le projet à son contexte, comme deux hypothèses distinctes, mais, selon les propres termes de l’architecte, de "les lier par le processus de transformation même". Les processus de déformation ont une fonction opératoire : ils lient ce qui était jusque là séparé, ils créent un espace d’intensité, du devenir : "on ne va pas d’un point à un autre, on se distribue dans un espace ouvert, il n’y a pas d’arrivée ou de départ. C’est un espace d’intensité comme le désert, la steppe ou les glaces"². Ambiguïté.

L’équivoque une fois assumée, l’architecture peut alors, seulement, commencer : de la combinaison ou de l’articulation de structures, il faut accéder au fondement caché, à la totalité du mouvement d’une chose, d’un être, comme tout dont les parties dépendront étroitement les unes des autres.

TRAGEDIE DE LA REVOLUTION

A la nature on oppose systématiquement la technique, comme moyen d’hygiénisation , de progrès et de maîtrise. La technique vient structurer le chaos naturel. Elle est censée compenser une infériorité initiale. Elle doit mettre fin à la tendance à l’entropie. L’architecture, en tant qu’expression sophistiquée de la technique, doit contenir, organiser les modes de vie et les usages des hommes. Elle aboutit souvent à la séparation de l’homme d’avec ses tendances primitives. En même temps que cette évolution a lieu, progresse aussi l’avatar capitaliste : "on peut envisager le capitalisme comme une sorte de biologie capable de créer ses propres virus de destruction"³. De la même manière que le primitivisme peut mener à une destruction totale, l’ultime forme de l’évolution humaine est elle aussi un processus de naturalisation. La technique au service de la logique capitaliste n’est qu’un phénomène d’instrumentalisation de plus, une nouvelle forme de naturalisation. La technique est hybridée par cette logique. La figure la plus troublante en est sans doute la créature du film Predator, sorte de guerrier invisible, amoral, produit d’on ne sait quelle mutation, arme de mort absolue.

Mais muter, se transformer, s’hybrider, est-ce forcément aller vers une perte, augmenter l’imperfection ? La peur qui entoure aujourd’hui toutes les questions liées aux expérimentations génétiques, scientifiques, révèle le sentiment d’insécurité qui accompagne ces phénomènes inédits. Les mutations, les hybridations sont symboliquement vécues comme associations taboues : certes, les expériences d’ organe d’animal greffé sur un corps humain, de plante augmentée d’un gène d’une autre espèce, poussent l’homme à instrumentaliser "sa propre biologie, son propre métabolisme, sa propre identité génétique"⁴. La mythologie est vaste : des "humanimaux" de l’île du Docteur Moreau, en passant par les robots mi-chair mi-machine de Robocop et Terminator, jusqu’aux corps déformés par leurs prothèses et leurs cicatrices de Crash, les tentatives d’hybridation sont d’abord présentées dans leurs aspects destructeurs et dégénérescents, avec pour point culminant la menace de la disparition de la civilisation humaine.

On ne peut bien sûr se contenter de ce schéma apocalyptique et régressif. On peut au contraire penser que mettre en scène les conditions d’une hybridation en architecture, "d’une transformation qui soit paradoxalement statique et qui, par la mobilité/immobile qu’elle engendre, révèle au mieux les problématiques d’identité préalable et de géographie, c’est produire un état critique à la fois sur les processus " d’aménagement du territoire ", mais aussi sur l’usage et le détournement des technologies"⁵.

LE PARI

L’effet de contamination proposé par R&Sie.D/B : L est double : sur le plan humain, il nous dit bien le paradoxe à ne pas vouloir (ou savoir) nous affranchir de la technique, tout en en prolongeant et augmentant les conséquences (surenchère dans la vocation démiurgique de l’homme ; fascination pour l’outil). Il annonce la fin - déjà bien amorcée - des discours de la séparation pour y substituer la fabrication d’espaces qui combinent invention et recyclage, et qui, traités comme des fondus enchaînés d’images, nous amènent à nous "infiltrer dans les plis d’une situation", à "nous laisser dominer par la nature physique et chimique d’un contexte". Sur le plan du traitement architectural, il met en évidence l’impossibilité d’adhérer à une structuration verticale, ascensionnelle de l’espace, ou de le cloisonner. L’architecture se construit alors par succession de couches horizontales, reliées entre elles, provoquant des déformations, des plis. Il s’agit d’"articuler des activités dans un espace de préférence fluide, libre, avec quelques surfaces "concaves" (...) qui révéleraient une préoccupation pour la colonisation du paysage à partir de dispositions d’infiltration et de distancement, non liées à de stricts tracé géométriques, mais à des configurations plus libres et plus intentionnelles" ⁶. Plus encore, l’architecture va consister en une "multitude de morphings, enchâssés les uns dans les autres", gagnant là son statut d’"architecture en 4D"⁷: fluidité, élasticité des gestes et des formes (minérales, végétales, liquides, etc.), des matériaux utilisés (plexi, grillage, aluminium, tôle ondulée, PVC...).

Cette architecture constitue une sorte de pari sur l’hypercomplexité (au sens d’Edgar Morin) et contribue à répondre à cette question : "pouvons-nous espérer réaliser une société qui renverse ou du moins affaiblisse le principe de domination, de hiérarchie, de pouvoir, et qui puisse réaliser ensemble les aspirations exprimées idéologiquement et mythologiquement par le libéralisme, le libertarisme, le socialisme, le communisme ?" ⁸. Elle se développe sur un fond de triple tragédie, comme nous l’avons vu :

- tragédie de la fragilité ("une société hypercomplexe ne peut qu’être extrêmement fragile") ;

- tragédie de l’ambiguïté ("la réalité anthropo-sociale produit et appelle de la très haute complexité à laquelle il n’est répondu que par simplification, manichéisme, exorcisme") ;

- tragédie de la révolution ("aujourd’hui la révolution n’est plus notre solution mais est devenue et doit demeurer notre problème").

Mais cette architecture pourra répondre à cette peur de la désintégration, de la décomposition totale, car seuls "des moyens hypercomplexes peuvent compenser la fragilité et l’hypercomplexité".

Notes